-20.Yüzyılın Modern Mimarlık Akımları:
1897 yılında J.J.
Thomson elektronu buldu. Artık atom Grek asıllı adından sanıldığı gibi
bölünmez değildi ve böylelikle yeni bir çağ açılmış ve beraberinde
modern fiziğin temelleri atılmış oluyordu. Sanat tarihçiler modern
sanatla modern fiziğin aynı zamanda doğduğunu çünkü ikisinin de aynı
düşünceden başladığını savunurlar. Mimari akımların her birinin de
yaşandığı dönemde görülen sanat akımlarıyla bağlantıları vardır.
1-FÜTÜRİZM: (1909)
20.yüzyılın
ilk on yılı içinde gelişen sanat ve mimarlık dünyasının en ilerici , en
yenilikçi , özgün ve ileri hareketidir. 20 şubat 1909 ‘da yayınlanan
1.fütürist manifestosu (bildirgesi) onların estetik anlayışlarını şöyle
ifade eder. “Biz tehlike , enerji ve yalınlığın şarkısını söyleyeceğiz
ve açıklıyoruz ki dünya yeni bir güzellikle zenginleşmektedir. Hızın
güzelliğiyle, yılankavi egzos borularından çıkan patlayıcı nefesiyle bir
yarış otomobili kükreyerek giderken makinalı tüfek gibi sesler çıkaran
bir otomobil antik güzelliğin simgesi olan Yunan heykellerinden kat kat
güzeldir. “ Mimari alanda
Antonio Santella ve Mario Chiattone fütürizmin anlayışına uygun eserler
ortaya koymağa çalışırlar. Santella projelerini hazırladığı Citta Nuova
‘da göktırmalıyanlar, metrolar, asansörler, farklı boyuttaki trafik
şeritleri gibi ilginç ve yeni fikirler kullanmıştır ve konuyla ilgili
olarak “Modern kentlerimizi muazzam bir tershane gibi yaratıp yeniden
inşa etmeliyiz. Her yer hareketli ve dinamik, modern binalar ise dev bir
makine gibi olmalıdır.” Ancak onun bu radikal ve ilerici görüşleri 50
yıl sonra Paris’teki Pompidou iş merkeziyle bir ölçüde gerçekleşecektir.
Ona göre mimarlık sadece fayda ve pratikliğin kuru bir birleşimi
olmayıp bir sanattır. Buda sentez ve ifade demektir. Santella geçmişin
klasik ve statik estetiğine karşı çıkmakta ve taraftarlarıyla beraber “
Mimari Dinamizm “ dediği değişim ve hızdan kaynaklanan canlı bir
estetiğe ulaşmaya çalışmaktadır. Yine ona göre eğik ve eliptik çizgiler
öz tabiatlarından dolayı dinamik olup dik ve yatay çizgilere göre bin
kat fazla duygusal güce sahiptir ve dinamik bir mimari onlarsız
düşünülemez.
2- NEO-PLASTİSİZM : ( De Stil ) (1917)
20.
yüzyılın anti-natüralist soyut sanat anlayaşındaki topluluklardan
biride Hollanda’da Piet Mondrian gibi ressamlar, Gerrit Rietveld gibi
mimarlar, heykeltraş Vantangerlo, Hugo Ball, Jean Arp gibi şairlerin
başını çektiği grup 1917 yılında çıkardıkları De Stil dergisinde
görüşlerini ifade ederler. Topluluk elemanlarından Doesburg ve Mondrian
yeni hareketin teorik ilkelerini ortaya koyma ve bu ilkeler
doğrultusunda eserler vermekte grubun önde gelen kişileri olmuşlardır.
Mondrian’ın
tüm resimlerinde aynı espri hakimdi. Beyaz bir fon üzerinde nötr
biçimler olarak adlandırdığı kareler, dikdörtgenlerden oluşan
kompozisyonlar yapıyor, daima dik açılı düzende çalışıyor ve bunları
kırmızı, mavi, sarı renklerle boyuyordu. Ara çizgilerde siyah, beyaz
veya griden oluşuyordu. Mondrian’ın bu ısrarlı tutumunu daha da uç
noktalara götüren Kasimir bütün tual üzerine tek bir kare koyarak total
rasyonalizme ulaşmıştır.
De
Stil’ in etkileri mimarlık alanında önemli olmuş ve onun değerleri ön
plana alınarak Bauhaus ekolüne kadar ulaşmıştır. 1920’lerde Le Corbusier
tarafından savunulan Punizm, Mies Van der Rohe tarafından daha da ileri
götürülmüş ve Mondrian-Kasimir etkileşiminde olduğu gibi Le Corbusier –
Van der Rohe etkileşiminde I.T.T. mimarlık okulu binasında total bir
mekana yani tüm binanın bir dikdörtgen prizma mekan şeklindeki ifadesine
ulaşılmıştır. Yani saf, yalın, soyut, geometrik, dik açılı, biçimlerle
kompozisyon yaratmak.
Doesburg
mimarilerini karşıt-kübik olarak niteleyerek şöyle açıklar : Buda
fonksiyonel mekan hücrelerini kapalı bir küp içinde dondurmaya
çalışmaktan kaçınmak demektir. Bunun yerine taşan düzlemlerden
balkonlarda olduğu gibi fonksiyonel mekan hücrelerini küp yada yapı
merkezinden dışarı doğru merkezkaç kuvvetin etkisiyle fırlatır ve
böylece yükseklik, genişlik, derinlik ve zaman yaklaşımlarıyla yeni
plastik ifadeler elde edilir. Böylece mimaride aşağı –yukarı uçan bir
görünüm kazanır ki buda doğanın yer çekim yasalarına karşı gelmektir,
harekettir. Doesburg bu ifadesiyle bilinen geometrik formlara karşı
çıkmaktadır.
Amerikalı
Frank Lloyd Wright , Doesburgun teorisini geliştirmiş ve onu “kutunun
parçalanması” diye adlandırmıştır. Ayrıca Wright ünlü Şelale Evini de bu
teorinin ışığında tasarlamıştır. Teoriyle ilgili olarak Doesburg
“önceden kararlaştırılmış tip” form anlayışına diğer deyişle tümdengelim
yaklaşımına karşı çıkmakta ve “dıştan” kaynaklanan geleneksel estetik
ağırlıklı mimari tasarım yöntemini reddetmektedir. ona Göre mimar
yaratacağı binasının bitmiş formunu önceden tayin etmemelidir. Çünkü bu
durum tümdengelim bir davranış olup bazı estetik formülleri peşinen
kabul etmek demektir. Doesburg mimarın pratik yaşam isteklerinden yola
çıkmasını ister. Böylece içten dışa gelişen mantıksal adımlarla problemi
parçalara bölerek çözüm arama yöntemi gelişir ki bu işlevci ve
tümevarımcı bir yaklaşımdır. Bu yöntem sonucunda mimari forma ulaşılır.
Bu nedenle tümdengelim yönteminde form verme söz konusu iken,
tümevarımda ise form bulma söz konusudur. Ancak mimarlık hem fonksiyona
hem de estetiğe cevap vermek üzere çift amaçlıdır. Dolayısıyla mimari
bir eserin başarılı sayılabilmesi için işlevsellik ve güzellik
kriterlerini bir arada bulundurmalıdır. Ancak yinede De Stilcilerin
yönteminde bile tasarım aşamasının sonunda inşaat aşamasına geçmeden
form belirlenmiştir.
Fran
Lloyd Wright’ın 1936’da Pennysylvania’ da gerçekleştirdiği Şelale
Evinde Doesburg’un teorisinde belirttiği gibi fonksiyonel mekan
birimleri küpün yada yapının merkezinden dışarı doğru fırlamış ve mimari
eser uçan bir görünüm kazanmıştır.
Tarih
boyunca geleneksel şekilde toprağa bağlanmış tüm kütlesiyle yere
oturmuş binalar bu kütlelerde olduğu gibi topraktan kurtulma çabasında
olup tıpkı bir ağaçta olduğu gibi toprağa minimum temas eden ve yukarı
doğru genişleyen bir biçim kazanmaktadır. Betonarme, çelik gibi çağdaş
malzeme ve teknolojilerle bu yeni fikirler hayata geçirilmeye
başlanmıştır.
Portoghesi
ve Vittoria Gigliotti’nin StMarinella’daki apartmanı ve Mashe
Safdie’nin Montreal’deki toplu konut yapılarında önceden belirlenen bir
form anlayışı yoktur. Ana kitleden fırlayan fonksiyonel mekan birimleri
bütüne yada mimari forma dinamizm kazandırmaktadır. Önceden
belirlenmemiş bu tasarım yöntemiyle varolacak sonuçta bir defaya özgü
orijinal bir form olacaktır.
Bazı mimarlarda bina cephelerini bir Mondrian ve Doesburg resmi gibi ele almışlardır. Gerrit
rietveld’in Hollanda Utrecht’teki Schröder evi, De Stil grubunun mimari
ölçekte iki boyutlu ifadesi vardır. Dikdörtgen ve karelerle yapılan dik
açılıcephe kompozisyonunda, renklerde aynı espri çerçevesinde
kullanılmıştır. Sarı, kırmızı, mavi. Bu tutumun aşırı bir örneği olarak
bina cephesini adeta soyut bir Mondrian resmi gibi ifade eden Paul
Rudolph’un tasarladığı evi gösterebiliriz. Binaya dıştan bir eklenti
niteliğinde olan ve iç fonksiyondan kaynaklanmayan bu tür biçimci bir
tutumun mimari başarı kriterleri arasında yer alması kuşkuludur.
3- FONKSİYONALİZM:
İşlevsellik
çağdaş mimarinin dayandığı temel tasarım ilkelerinin en önemlilerinden
olup Amerikalı mimar Louis Sullivan tarafından mimarlıkta kullanılan
“biçim işlevi izler” sloganına dayanır. Gerçektende pratik işlevlere
çözüm arayarak yola çıkan bir tasarımcı işlevsel yöntemle bir biçime
ulaşır. Ve bu biçim yada form mimarlığın ana kriterlerinden ilki olan
işlevselliği yerine getirir. Eğer bu biçim sağlam inşa edilmişse rüzgar,
zelzele gibi güçlere dayanabiliyorsa işlevsel bir form yani bir bina
yaratılmış demektir. Ancak bu yapının estetik değerlerinin büyüklüğü
onun mimari değerlerinin de ölçütü olacaktır. Bu değer yüksek düzeydeyse
mimarlıkta yüksek, orta ise mimarlıkta ortadır. Eğer bu değer olumsuz
ise mimarlıkta olumsuzdur. Dolayısıyla ortada güzel olmayan mimarlıktan
uzak bir yapı vardır.
4- PURİZM:
Bu
akım Le Corbusier ve Amedeé Ozenfant tarafından yaratılan bir hareket
olup ikili düşüncelerini 1918’de beraber yayınladıkları Aprés Le Cubism
(kübizmin sonrası) adlı kitapta açıklamışlardır. Bu kitap Volter’in bir
ifadesi ile başlar; ”Gerileyiş işin kolayına kaçmanın , iyi yapmaktaki
tembelliğin, güzele olan ilgisizliğin ve acayip zevklerin bir ürünü
olarak ortaya çıkar.” Kitabın son cümlesi ise puristlerin konuya
yaklaşımını verir. Bir sanat eseri “Rastlantısal, seri dışı, izlenimci,
tepkici ve pitoresk(sevimli) olmamalı ama bunlara karşın genelleşmiş ,
statik ve değişmezliğin bir ifadesi olmalıdır.” Açıkça belirtildiği
üzere bu ikili sanatta evrenselliği, durağanlığı savunmakta, kişiselliğe
ve dinamik davranışlara sırt çevirmektedir. Bu kitapta ilginç bir
değerlendirme vardır. “Bana Amerika’dan getirdiği fotoğrafları gösterdi
–buğday siloları- bunlar sanatçılar tarafından değil ama tanınmamış
mühendisler tarafından tasarlanmıştı. Onların üstün güzelliği beni
çarptı. Zaten az olan süslemelerini boya ile örtünce purist bir tasarım
meydana geldi. Purizmin ideolojisi içinde güzellik; saf, yalın birincil
formlarda bulunmuştu. Küpler, koniler, silindirler, piramitler en güzel
formlardır.” Corbusierin güzellik anlayışının kökleri antikiteye kadar
gider. Sümerlerden, eski Mısır, eski Yunan’dan gelen Rönesans’ta tekrar
ortaya çıkan ve genelde klasik olarak adlandırılabilen bu anlayış 20
yüzyıl sanatında Corbusierin öncülüğünde Purizmadı altında devam
etmektedir. “Yalınlık yoksunluk demek değildir; amacı saflıktır,
arındırmaktır.”
Puristler
için form birincil ve ikincil olmak üzere ikiye ayrılır. Örneğin bir
küp herkes için aynı plastik anlamı taşır. Oysa spiral bir form bazıları
için yılanı ve bazıları içinde bir girdabı anımsatabilir. Bu tür
formlarda ikincil formlardır. Birincil formlar purist yapıların esası
olarak kabul edilir. Corbusier 1911’de İstanbul’a geldiğinde camilerin
bir analizini yapmıştır. “kütlelerinde geometrinin disiplini
vardır:kare-küp-küre, planda ise tek eksene göre dikdörtgenvari bir
kompleks. Dolayısıyla Corbusier’in Osmanlı Mimarisinde purizm ilkelerini
bulduğunu söyleyebiliriz. Purizmin formları kişisel formlar olmayıp
anonim, evrensel, genel-geçer, rasyonel formlardır ve bunlarla yapılan
sanat eserleri ve kompozisyonlarda evrensel olacaktır. Böylece purizm
rasyonalizme yol açıyor ve giderek “uluslar arası mimarlık akımı”
doğuyordu.
LE CORBUSİER:Corbusier’in
purist-rasyonalist karakterde verdiği eserler 1920-1950 arası onun
klasik dönemini içerir. Bu eserler arasında Citrohan Evi(1920), Centro
Soyuz(Moskova-1928) ve göreceğimiz eserler sayılabilir.
VİLLA SAVOYE: (1929-1931)-Poissy
Ev
yerden yükseltilmiş bir kutudur ve çepeçevre şerit şeklinde olan
sürekli pencereleri vardır. Le Corbusier yapıda U biçiminde olan 1.kat
planını bir kareye tamamlamış böylece oluşan kübün pencereleme şeklini
de yatay bantlar şeklinde ifade etmiştir. Diğer bir deyişle binaya
dıştan baktığımızda üstü açık balkon bölümünü göremeyiz. Çünkü bu
bölümün cepheleri de salon pencereleri gibi gösterilmiştir. Kübün 4
cephesinde kesintisiz dönen yatay pencere bantlarının arkasında farklı
hacim ve işlevler yer almıştır. Küp formu yalnızca çatı katındaki
güneşlenme yerini çevreleyen silindirik duvarlarla bozulmakta ve statik
değişmez kütle bir ölçüde hareket(dinamizm) kazanmaktadır. Bina
geometrik oranlarıyla geçmişe bağlanırken geleneksel yapılarda olduğunun
tersine yere bağlanmamış yerden koparılıp ince kolonlar üzerine
alınarak adeta uzayda-boşlukta durması sağlanmıştır. Renk olarak beyazın
seçilmesi doğanın ve gökyüzünün değişen renkleriyle bir tezat
oluşturması ve yapının uzaklardan fark edilmesini sağlamıştır.
Corbusier’in bu yapısı çağdaş mimari ve teknolojiyle , çağdaş konstrüksiyon arasında 5 noktada bağlantı kurmuştur:
1-Kolonlar bütün yükleri alarak taşırlar ve duvarları taşıyıcı olmaktan kurtarırlar.
2-Yapının taşıyıcı iskeleti ve duvarları fonksiyonel yönden birbirinden bağımsızdır.
3-Bağımsız
plan:Betonarme iskelet sadece bir teknik özellik olarak değil aynı
zamanda estetik bir öğe olarak kullanılmıştır. Bölme duvarları ise iç
mekanı tanımlayıcı öğelerdir ve bu tarz yapıların çok katlı örneklerinde
kat planlarının her katta değişik olarak düzenlenebilmesi mümkün
olmaktadır.
4-Bağımsız cephe.
5-Çatı
bahçesi:Bu yapıyla düz çatılar kullanılabilir hale gelmiştir. Ayrıca
çatıda binanın zeminde kapladığı kadar bir alanda bahçe yapma imkanı
doğmuştur.
Corbusier
Paris’teki İsviçre talebe yurdu binasının da saf dikdörtgen prizmatik
kütleyi güçlü kolonlar üzerinde yükselterek zemini boş bırakmıştır. Bu
binada merdiven, asansör,
tuvalet gibi ikincil işlev elemanları(servis mekanları) ikincil
formlarla ayrı bir parça olarak ana kitleye bağlanmıştır. Böylece “saf
prizma” etkisi ikincil formlarla zenginleştirilirken tasarım yöntemi de
tümevarım yönünde ağırlık kazanmıştır.
Corbusierin Marsilya’da gerçekleştirdiği toplu konut binası da önceki yapılarla aynı ilkelere dayanır. Saf prizma,
sağlam kolonlar üzerinde yükseltilerek zeminden koparılmıştır.
Prizmanın dış örtüsü ise balkonlar ve güneş kırıcılar dolayısıyla üç
boyutlu olup bu cephelere gölge ışık etkisinin hareketliliğini
kazandırmıştır.
LUDWİG MİES VAN DER ROHE:
FARNSWORTH EVİ:
Bu
yapı Corbusier’in yapılarında olduğu gibi geleneksel şekilde temel
duvarlarıyla yere bağlı olmayıp çelik kolonlar üzerinde topraktan
ayrılmış camdan, saf, yalın, dikdörtgen bir prizmadır. Sanatçı bütün
eserlerini en ince noktasına kadar düşünmüş ve tasarladığı “cam kutular” usta bir kuyumcunun yonttuğu kristaller gibi değerlendirilmiştir.
Van der Rohe’un eserlerini iki şekilde inceleriz:
1-1937yılına kadar süren Avrupa’daki çalışmaları:
Berlin (1919-1921) : 2cam gökdelen projesi
Stuttgart (1927) : Weissenhof Sitesi
Krefeld (1928) : Lange evi
Barcelona (1929) : Almanya Pavyonu
Çekoslavakya (1930) : Tugerdhat Evi
“ (1931-1938) : Avlulu Ev Projeleri
2-1937 yılında politik baskılar sonucu Almanya’yı terk edip ABD’ye yerleşir ve çalışmalarını burada sürdürür.
İllinois Teknoloji Enstitüsü
Chicago Konutlar (1948-1951-1957)
Farnsworth Evi (1950)
Almanya (1953) : Mannheim Tiyatro Binası
Chicago (1954) : Kongre Salonu Projesi
Küba (1959) : Bacardi Bürosu
Newyork : Citrohan
Berlin (1968) : Milli Galeri
Rohe
tüm bu eserlerde daima dikdörtgen prizmatik formları yalın ve saf
biçimde kullanmış ve düşüncesini şöyle açıklamıştır “Biz formel
problemlerle uğraşmayı kabul ediyoruz.” Böylece mimari formu en baştan
kabul eden sanatçı için formel problemler gerçekten söz konusu değildir.
Sanatçı yaptığı işi “ilginç olmak istemiyorum, iyi olmak istiyorum”
sözleri ile özetler. Oysa dönemin ünlü bir eleştirmeni sanat eserini
şöyle tanımlar:” sanat eseri dinamik olmalıdır seyircinin dikkatini
çekmeli, heyecanlandırmalı, belli bir duyguyu hayata geçirmelidir.”
WALTER GROPİUS:
Fogus ayakkabı Fabrikası: (Alfeld) : Sanatçının
ilk önemli eseridir. Adolf Mayerle birlikte tasarladıkları yapıya esas
itibariyle cam ve metalden oluşan bir perde cephe giydirilerek yalın,
saf, net bir çözüm elde edilmiştir. Simetri, statik denge gibi ilkeler
kompozisyona hakimdir.
Bauhaus Binası : (1926) : Burada
ise bu kez birden fazla yalın dikdörtgen prizmayı birbirine ekleyerek
daha dinamik bir kompozisyon elde etmiş ve kendi deyişiyle simetrinin
yapmacık anlamsızlığı yerini serbest asimetrik gruplaşmanın canlı ve
ritmik dengesine terk etmiştir.
5- Ekspresyonizm: (1918) (Dışavurumculuk)
20.
yüzyılın başlarında özellikle Almanya’da gelişen ve kubizm, putirzm,
neoplastitizm gibi bir sanat akımı olarak karşımıza çıkar.
Ekspresyonistlere göre sanat eserlerinin tümünde ifade vardır. Cümleyi
ters çevirirsek ifade sanat eserinde olması gereken bir niteliktir ve
ifadesiz bir sanat eseri olamaz. Bir sanat eserinin ortaya konmasında
farklı aşamalardan geçilir. İlk aşamada doğadan alınan izlenimlerin
etkisi görülür. İkinci aşamada orijinal tinsel bir sentez söz konusudur.
Üçüncü aşamada bu özgün ifadeye bir haz duygusu katılır. Son aşamada
sanatçı yarattığı bu alt yapıyı ses, taş, beton gibi fiziksel elemanları
kullanarak somut hale sokarak sanat eserini yaratır. Bu aşamalardan
geçen ,orijinal ifade gücü yüksek mimari eserlerde üstün estetik
değerlere sahip olarak nitelenir. Bu türden bir yapının sahip olması
gereken kriterleri Naun Gabo “mutlak form” olarak adlandırır. Ona göre
kendi hayatı olan, kendi dilini konuşan, kendine özgü duygusal bir
etkisi olan, duygusal gücü tek,ani, dayanılmaz ve evrensel olan sadece
akıl ile anlaşılmayan formlar mutlak formlardır.
Ekspresyonist
mimarlar modern mimarlığın gelişme aşamalarından geçmişler modern
mimarlığın 1920-1930’larda klasikleşen kuralları çerçevesinde eserler
verdikten sonra kendi kişiliklerini yansıtan özgün ifadeli eserlere
girişmişlerdir.
Modern
mimarlığın klasik devresinin olumsuz bir klişe haline gelerek uluslar
arası uslup adı altında kişilikten yoksun monoton gelişmesi sonucu
bölgesel ve kültürel farkları yok eden bu mimariyi Frank Lloyd Wright
“telefonla nakledebilinecek mimari” diyerek hafife alıyordu. Ana
çizgileri ile incelemeye çalıştığımız ekspresyonist mimari yönelimlerin
hepsi rasyonel mimarlığın katı geometriciliği şematizmi ile kesin bir
çatışma halinde olup irrasyonel bir tutum içerir. Ekspresyonist yapılar
rasyonel, uluslar arası üsluba tezat oluştururken mimariye getirdiği
özgünlük, atılganlık, canlılık, dinamizm ve tek defalılık kentlerin
monoton görünümünü değiştirdiği gibi onları röper noktası konumuna da
getirecektir. Örneğin Sdney Opera Binası, Eyfel Kulesi, yalnızca
bulundukları şehirlerin değil bulundukları ülkelerinde simgesi
durumundadırlar.
ERICH MENDELSOHNN:
*Einstein Kulesi: Potsdam – Almanya (1920)
Mendelsohnn’un
erken dönem yapıları ekspresyonizmin güçlü örneklerini içerir.
İrrasyonel bir biçim gösteren yapı tek bir kütleden oyularak yaratılmış
özgün bir heykeli andırır. Mimarı da yapı için Einstein’ın izafiyet
teorisinin araştırması için inşaa edilmiş yapı aynı zamanda onun anısına
dikilmiş bir anıttır. Dolayısıyla yalnızca bir mimari eser olmayıp bir
heykeldir de.
FRANK LLOYD WRİGHT:
*Guggenheim Müzesi: (1943-1959)
Biçimsel
analizi yapıldığında yatay bir platform üzerinde yükselen müzeyi
oluşturan ters bir kesik koni ile idare kısmından oluşan bir yapı olduğu
görülür. Müze mekanı zeminden helezonik şekilde yükselen bir rampa ile
ortasındaki boşluktan ibarettir.bu iç mekan ve helezonik hareket dış
yapıya da aynen yansımıştır.
Yani iç mekan ve dış kütle özdeştir, birdir. Ters kesik koni geometrik
bir formdur. Spiral ince pencere bandları içerlek olup formun bütününü
bozmaz. Bu form antik ve geleneksel yığma inşaat teknolojisine yani
zeminden düşey yükselen form anlayışına terstir. Aşağıda dar fakat
yukarıya doğru genişleyen bir form. Çağdaş teknoloji ile
geliştirilebilen bu form yeni özgün ve heyecan vericidir. Tüm yapı tek
bir malzemeden beyazımsı bej betonite ile kaplanmış. Brüt betondan
yapılma pürüzsüz yüzeylerden oluşturulmuştur. Tıpkı heykeltraşın külden
yaptığı bir heykel gibi. Yapı eleştirmenler tarafından “Wright’ın kente
vurduğu son tokat” olarak tanımlanır.
LE CORBUSİER:
*Ronchamp Tapınağı: (1950-1953)
Yeşil
bir tepe üzerine inşaa edilen yapı duvarlarının beyaz rengi,
çevresindeki yeşil örtü ve gökyüzünün değişen renkleriyle tezat
yaratarak binayı belirgin hale getirmektedir. 1944’te yıkılan eskinin
yerine yapılan bu kilise yalnızca 200 kişiliktir. Ancak önemli açık hava
dini törenlerinde kullanılmak üzere doğu cephesinde bir apsis ve vaaz
yeri bulunmaktadır. Yapı içinde kuleleri aracılığıyla tepeden
aydınlatılan 3 küçük şapel vardır. Eserin en çarpıcı yanı dik açıyla
alakası olmayan eğrisel yüzeylerle kavranan bir iç mekandan oluşan
formudur. İrrasyonel form kişiyle doğada oluşmuş masif bir kaya etkisi
uyandırır. Yapı duvarları topraktan fışkırmış masif görünümler içerir ve
bu duvar üzerinde boşluk oranı %3’ü geçmeyen farklı boyutlarda çok
sayıda pencere açılmıştır. Yapının duvarları kesin kanıtı olmasa da
Akdeniz mimarisinden esinlenmiş görülür. Ancak masif duvar görüntüsüne
karşı duvarların yığma olmadığı çelik bir iskelet üzerine taş örülerek
yapıldığını bilmekteyiz ki bu durum mimarinin 1920’lerden beri özellikle
Villa Savoy’da uyguladığı yapı iskeleti ve duvarların görevsel olarak
birbirinden bağımsız olma ilkesi ile çelişir. Ayrıca Villa Savoy2un
zeminden koparılmış görüntüsüne karşın burada doğa ile bütünleşmiş bir
yapı ilkelerle çelişmektedir. Yapının çatı örtüsü mimarın anlatımıyla
1946’da Newyork yakınındaki Long Island’da bulduğu bir yengeç kabuğundan
esinlenerek tasarlanmıştır. Kalın salt betondan yapılmış görünen bu
çatı örtüsü aldatıcı bir görünüm içerir. Gerçekte çatı birbirinden 2.26.
mesafede 6cm. kalınlığındaki betondan mamul yapılmış çift cidardan
oluşmaktadır ve her iki tabaka arasındaki bağlantı kirişlerle
sağlanmıştır. Corbusier 1920’lerde getirdiği purizmin ilkeleriyle nasıl
rasyonel mimarlığın öncülerinden olmuşsa mimarlığı statikten dinamiğe
yönelten Ronchamp Tapınağı ile ekspresyonizmin öncülerinden olmuştur. Le
Corbusier’in bu yapısı bir heykel gibi nitelenebilir ve bu başarısının
sırrını mimarlığının yanı sıra ressam ve heykeltraş olmasında aramak
gerekir. Yapıda geleneksel klasik simetri ve statik denge anlayışı
yerine dinamik bir denge görülür.
JOHN UTZON:
*Sdney Opera Binası: (1956-1973)
Sanatçı
bu eseri ile mimarlık dünyasını sarsmıştır. Utzon seçimini baştan
yaparak irrasyonel duygusal yönü seçmiştir. Yapı için düşünülen yer
denize uzanan küçük bir çıkıntıdır. Bu alanda yapılacak bina için
mimarının yaratı ve hayal gücü ona rüzgarda yelkenleri şişmiş bir gemi
görünümü veren eskizleri çizdirmiştir. Yapının görünen imajının esas
hareket noktası budur. Mimarına göre “yapıda çatının önemi büyüktür.
Çünkü bu bina yukarıdan da görülecek bir yapıdır. Bu nedenle ben kare
bir heykel tasarladım. Kabuk çatı örtülerinin beyaz yelken gibi
biçimlerinin limanla olan ilişkileri yatların yelkenleri gibi doğaldır
ve bu yarım adada daha güzel bir siluet düşünmek güçtür.”
HANS SCHARUN:
*Berlin Flarmoni Binası: (1963)
Projenin
esas çıkış noktası geleneksel konser salonlarında görülen sahnenin
yerinin değiştirilmesi sahnenin ortaya alınarak dinleyici sıralarının
onu dairesel biçimde kuşatması esas alınmıştır. Mimar biçimi önceden
kararlaştırılmış bu yapıda irrasyonel karşıt geometrik anlayışla içten
dışa doğru gelişen bir tasarımla yapının kitlesini oluşturmuş. İki katlı
yatay bir platform üzerinde yükselen amorf irrasyonel formuyla doğadan
kendiliğinden oluşmuş masif bir kaya yada buzdağı görünümündeki yapının
insanların alışageldiği geometrik formlarla hiçbir ilgisi yoktur. Yapıda
anti-simetrik ve dinamik denge anlayışı başta gelen özelliktir.
EERO SAARIEN:
*Twa Binası: Newyork (1956-1961)
Yapının
hareket noktası mimarın 1956’da bir restoranda yemek yerken menü
kartına çizmiş olduğu krokilerdir. İrrasyonel anlayışla yapılan
çizimlerde yapının formu kanatlarını simetrik olarak açmış iki ayağı
üzerinde henüz yere konmuş büyük bir kuş görünümündedir. Ancak yapı bir
kuşa benzediği için değil Gabo kriterlerini yerine getirdiği için
estetik değeri yüksek mimari bir eser sayılacaktır. Yapı tasarım
safhasında “esin’in” önemini vurgulayan bir örnektir.
6- POST MODERNİZM:
Post
modernizm (1972) özgün bir mimarlık akışı olmayıp modern klasik devrin
uluslar arası üslubuna bireysel ölçekte tepki gösteren mimarların
oluşturduğu bir harekettir. Ancak birbirinden habersiz bu mimarlar
arasındaki tek ortak nokta uluslar arası üsluba karşı çıkmak tepki
göstermektir. Dolayısıyla yaklaşımın özgün bir felsefesi teorisi olmayıp
yalnızca tepkisel niteliktedir. Ancak haklı tepkilerine karşı
tuttukları yol yanlıştır. Philip Johnson, Mies Van Der Rohe’un
öğrencisidir ve ustası için “Mies bir dahidir ama artık yaşlandım ve
sıkıldım benim yönüm bellidir. Eklektik gelenek tarih boyunca sevdiğim
şeyleri seçmeye çalışıyorum tarihi bilmezlikten gelemeyiz” der. Son
yapılardan olan A.T.T. Bina’sının ön cephesi çatıda Barok çizgilere
sahipken büro pencereleri aşamasında purizmin kübik kütlesini zemin
kattaki lobi girişinde ise rönesansın ünlü yapılarından Pazzy Şapelinin (
Brunaccellhi) cephesinden izler görülür. Bu eklektik anlayış kuşkusuz
geriye dönük bir çabanın olumsuz ürünüdür. İnsanoğlu ileri dönük,
yaratıcı, yenilikçi
hakkında çeşitli rivayetler anlatılan
